"Bohu zpívejte umělecky" - biblické předlohy církevní hudby

Josef kardinál Ratzinger 

2. Slovo žalmu jako biblické měřítko pro hudbu při bohoslužbě

2.1 První pohled na problematiku nám usnadní, když si uvědomíme, že Bible obsahuje svůj vlastní zpěvník – Žaltář, který nevznikl pouze z praxe bohoslužebného zpěvu a hudby, nýbrž v živém provozování, a obsahuje v sobě i hlavní zásady teorie hudby víry a pro víru. Abychom jeho význam docenili, musíme při tom brát v úvahu postavení této knihy v biblickém kontextu. Ve Starém zákoně je Žaltář tak řečeno poutem mezi zákonem a proroky. Vyrostl z požadavků chrámového kultu, ale v osvojování zákona pomocí modliteb a zpěvu se stále více odhaluje jeho prorocké jádro. Přes ritus a jeho požadavky vede k „oběti chvály", „slovní oběti", kterou se člověk otevírá Slovu a jím je tak zduchovňován. Tak se zároveň Žaltář stává pojítkem obou zákonů, Starého i Nového. To, že jeho zpěvy byly ve Starém zákoně připisovány Davidovi, znamenalo pro křesťany, že tyto písně vyšly ze srdce nového Davida – Krista. Žalmy se modlí a zpívá již prvotní církev jako Kristovy hymny. Kristus se tak sám stává sbormistrem, který nás učí tu „novou píseň", který církvi dává melodii a způsob, jak může vhodným způsobem chválit Boha a spojit se tím s nebeskou liturgií.

2.2 Ze Žaltáře bych chtěl nyní vybrat jeden verš jako vůdčí myšlenku, která se v dějinách teologické reflexe základů a cest liturgické hudby stále znovu právem objevuje, protože vypovídá něco o základní orientaci Žaltáře. Myslím osmý verš žalmu 47(46). Jednotný překlad (německý) reprodukoval tento veš značně bezvýrazně: zpívejte žalmovou píseň. Přenechává čtenáři nebo modlícímu se, aby si sám domyslel, co to ta „žalmová píseň" může být. Buber a Rosenzweig naproti tomu přeložili „zahrejte píseň vnuknutí". Vyjádřili tedy uměleckou inspiraci, která by měla stát za žádanou písní. Profilovější je překlad, který nabízí A. Diessler, který překládá sporné slovo jako „uměleckou píseň"1. Podobně se rozhoduje i H.J. Krauss ve svém vysvětlujícím komentáři k žalmům, když říká „zpívejte uměleckou píseň"2. Jeruzalémská Bible se pohybuje ve stejné linii, když říká „hrajte Bohu se vším vaším uměním"3. Právě tak hovoří i překlad vydaný italskou biskupskou konferencí o zpěvu „con arte" (umělecky). Tím je asi spektrum pokusů o moderní překlad hebrejského výrazu „maskil" popsáno. Důležité jsou pro nás ale i dřívější překlady, ve kterých se zrcadlí úsilí prvotní církve o pochopení tohoto textu. Septaquinta, ve které se seznamovali se starým zákonem prvotní křesťané napsala „psalate synetos", což snad můžeme přeložit zpívejte rozumným, srozumitelným způsobem, zpívejte s rozumem ve dvojím smyslu: že vy tomu máte rozumět a má to být srozumitelné. Význam spočívá ovšem na slově ještě více, než naše racionální myšlenka o rozumu a srozumitelnosti. Zpívejte s Duchem a k němu, zpívejte způsobem Ducha hodným a Duchu přiměřeným, ukázněně a čistě. Překlad, který použil Jeroným a byl znovu použit do Neovulgaty, jde stejným směrem: „psalite sapienter". Žalmování má mít v sobě obsaženo něco z „sapientia". Abychom mohli poznat pozadí této formulace, muselo by se uvážit, co se myslí tím „sapientia". Je to takové chování člověka, které jistě předpokládá jasnost rozumu, je nejenom čistým myšlením, ale vztahuje se ke všem dimenzím lidské existence. Proto se předepisuje vztah mezi moudrostí a hudbou, protože při něm dochází k integraci lidského bytí a člověk se jím stává přiměřený Slovu. Navíc můžeme pozorovat, že Vulgata zná podobná spojení „dobře žalmovat" případně „dobře zpívat" (bene cantare), což interpretuje Augustin zcela samozřejmě jako zpěv způsobem, kterému nás učí „ars musicae"4. Tak vstoupil do povědomí církve ve slově žalmu požadavek na uměleckou úroveň hudebního výrazu při velebení Boha.

2.3 Touto úvahou jsme se pokusili nejdříve vymezit obsah biblického textu a jeho přijetí církví. Nyní se musíme tedy ptát: Co vyplývá z tohoto biblického imperativu pro liturgickou hudbu a jaké důsledky jsou s tím spojeny v církvi dnes? Při takové analýze, která se přirozeně nemůže pouštět do učených detailů, musí být pečlivě zvážena obě slova žalmového verše. Obě jsou významově závažná a proto byla a zůstávají historicky závazná. A máme tu především první slovo, které v češtině (stejně jako v němčině) můžeme uvést prostě jako „zpívejte" (singet). Na cestě od hebrejského „zamir" k řeckému „psalate" se však projevil kulturní a duchovní vývoj, který byl pro celé další dějiny určující, a proto k nám ještě dnes konkrétně promlouvá. Už volba hebrejského slova předpokládá proces kulturního rozhodování, který je založen na základní náboženské orientaci a největší výjimečnosti Izraele v náboženských dějinách Předního východu, kterou lidstvo dosud zná. Slovo zamir je odvozeno od slovního kořene, který je znám ve všech starovýchodních jazycích. To slovo znamená rozhodně zpěv, ať už s doprovodem nástrojů nebo bez něj, přičemž důraz leží na tom, že se jedná o artikulovaný zpěv vztahující se k textu, vždy s přiřazenou určitou obsahovou výpovědí.5

2.4 Tak se zamir zřetelně liší od orgiastické kultovní hudby, která slouží k opojení smyslů a vede člověka silou smyslových počitlů do extatického „osvobození" od rozumu a vůle. Zamir naproti tomu poukazuje na hudbu tak řečeno „slovní", která slovo a jím vyjádřený děj přijímá a odpovídá mu chválou, prosbou, díky, nářkem. Tvůrcové Septaginty si při svém překladu zvolili slovo psalein, které pro Řeky znamenalo „dotýkat se něčeho, trsat, hbitě pohybovat prsty, především při kře na strunách" a hraní na strunném nástroji vůbec, ale nikdy ne zpívat.6 Řecká Bible dala tomuto slovu úplně nový smysl a provedla tak kulturní obrat. Slovem psalmós, které označovalo v řečtině strunný nástroj, se nyní myslely zpěvy Izraele vycházející z víry. Obecný význam slova „zpívat" musíme tedy se zřetelem k výše uvedenému náboženskému a kulturnímu smyslu upřesnit na „zpívat způsobem, kterým opěvuje svého Boha Izrael". Slovo „žalmovat" (psalieren) je tedy biblickým novotvarem, kterým se také do řeckého světa uvádí nový fenomén. Označuje zpěv, který našel svou zřetelně vymezenou hudební formu v izraelské modlitební tradici, kterou Martin Hengel popisuje takto: „počet slabik ve verši (poloverši) není přesně stanoven, nejde o zpěv s nějakou prokomponovanou melodií, ale o jakousi ozdobnou recitaci, která patrně pouze v začátcích a koncích dovolovala melodický pohyb."7

2.5 Analýza neustále v žalmech opakovaného imperativu „psallite" nám dovoluje několik konkrétních odpovědí na otázku po případných biblických předlohách pro církevní hudbu.

a) 2.6 Tento imperativ prochází celým Písmem. Je to konkrétní znění povolání ke zbožnosti a oslavě Boha, nejvlastnějšího povolání člověka, které můžeme v Bibli odkrýt. To znamená, že ke správné lidské odpovědi na Boží zjevení patří její hudební výraz. Pouhé řečnění, pouhé mlčení, pouhý čin nestačí. Onen komplexní způsob vyjádření lidské radosti i zármutku, souhlasu i nářku, které se při zpěvu sejdou, je nutný pro odpověď Bohu, který nás postihuje právě v komplexnosti našeho bytí. Přitom jsme viděli, že pojem „žalmování" má větší obsah, než „zpěv". Nepožaduje sice bez výjimky nástrojový doprovod, ale poukaz na nástroje, ve kterých zní i ostatní stvořené, obsahuje již od svého počátku. Zpěv má však v jeho obsahu primát, jde o hudbu vycházející ze slova.8

b) 2.7 Biblický hudební imperativ není žánrově neurčen, ale poukazuje na tvar, který se po dlouhou dobu v prostředí biblické víry utváří. Neexistuje nějaká tak řečeno plně kulturně indeterminovaná víra, která by se dodatečně mohla jakkoli inkulturovat. Rozhodnutí pro víru nese v sobě jako takové i rozhodnutí kulturní, které dotváří člověka a diskvalifikuje mnohé jiné kulturní formy jako znetvoření. Tento kulturní úkol, se kterým není možno libovolně manipulovat a který udává měřítko všem budoucím inkulturacím, není však strnulý a uzavřený. Hodnotu jakékoli kultury je možno poznat právě podle její vstřebatelnosti, podle schopnosti vstoupit do vztahu a výměny, a to synchronně i diachronně: je schopna jak setkání s jinými kulturami, tak vývoje postupem doby. Tato schopnost výměny a rozvoje nachází svůj výraz v rovněž se opakujícím imperativu „zpívejte Hospodinu píseň novou". Zkušenosti se spásou neleží jen v minulosti, ale jsou stále nové a vyžadují nové zvěstování Boží dnešnosti. Věčné bytí, když se vykládá jako uzavřené bytí, které bylo již před celou věčností určeno, se chápe špatně. Být věčný znamená naopak být zároveň v každém čase a před ním.

2.8 Pro křesťany dostal požadavek na novou píseň zcela specifický smysl. Viděli v něm výzvu k přechodu od Staré smlouvy k Nové, ke kristologické transpozici žalmů. Zejména v toda-žalmech vyrostl z víry Izraele modlitební typ, který ukazoval cestu k novosti Nové smlouvy.9 Schéma tohoto žalmu tvoří prosba z hluboké bídy, sestup do hlubiny smrti, příslib Boží záchrany a jeho splnění, oslava Boha zpěvem před mnohými národy, díky a šíření zvěsti o božské dobrotivosti. Toto schéma bylo naplňováno pro novou formu spásy novou písní. Nová píseň oceňuje jeho smrt a zmrtvýchvstání a zvěstuje tak celému světu nové skutky Boží. Že on sám sestoupil do lidské bídy a do propasti smrti, že on sám nás všechny objímá svými rozpřaženými pažemi z kříže a jako zmrtvýchvstalý nás přenáší vzhůru k Otci přes hlubinu nekonečného odloučení Stvořitele a tvorstva, přes kterou se může přenést jen ukřižovaná Láska. Tím je stará píseň obnovena a jako nová musí být stále nově zpívána.

2.9 Při této obnově se píseň nevzdala základního kulturního rozhodnutí a svých kulturních předpokladů. Otevřela je sice do větší šíře, ale současně je jasněji ohraničila. První křesťanská století nás konfrontují s dramatickým zápasem o pravou míru souvislostí oné otevřenosti nového a neodvolatelnými základními hodnotami, které náleží k samé podstatě víry. Tento zápas musel být o to dobrodružnější, protože Bohem iniciovaný přechod od staré k nové písni, od prorockému ke kristologickému pohledu na žalmy, se kryl se současným přechodem od semitské k řecké kultuře. Bylo tedy nutno řešit konkrétní otázky o tom, co je možno nově uspořádat a čeho se naopak není možno zříci. Martin Hengel poukázal na to, jak byl tento kulturní zápas úzce svázán s rozvojem kristologie. K tomu se ještě budeme muset vrátit, ale nejprve musíme dokončit analýzu našeho žalmového verše.10

c) 2.10 Význam druhého slova verše jsme se již pokusili vystopovat. Viděli jsme rozpětí významů překladů „sapienter" a „cum arte". Ukázalo se, že význam „sapienter" vede stejným směrem jako smysl, který mu dala svým překladem Septaginta – „verbum psallere". Řeč o moudrém (rozumném) zpěvu poukazuje na umění vztažené ke slovu, kde ovšem význam „slova" se nesmí v racionalistickém duchu zužovat na bezpodmínečnou srozumitelnost celého textu. Rozumí se tím nicméně to, co můžeme z pohledu prvotní církve nazvat hudbou přiměřenou Logu. Tomu Bohu, který je od počátku a smysluplně oslovuje každé stvoření, odpovídá umění, které stojí pod primátem Loga a tak integruje rozmanitost člověka, jeho mravních i duševních sil, a tak vyvádí jeho ducha z omezení racionalismu a voluntarizmu do symfonie stvoření. Druhý překlad „cum arte" nám říká, že setkání s Bohem burcuje v člověku jeho nejlepší schopnosti. Člověk odpovídá velikosti Boha pouze tehdy, když podává v rámci svých možností odpověď v plné důstojnosti krásy a na výši opravdového umění. V této souvislosti musíme vzpomenou na teorii umění, kterou rozvíjí II. kniha Mojžíšova v souvislosti se stavbou svatostánku.11

2.11 Nalézáme zde tři podstatné prvky. Umělci sami si nevymýšlejí, co by mělo být krásné a Boha hodné. Člověk sám ze sebe není vůbec schopen něco takového vymyslet. Bůh sám však sděluje až do podrobností Mojžíšovi uspořádání svatyně. Umělecká tvorba tedy odráží to, co sám Bůh ukázal jako předlohu. Předpokládá to vnitřní zření na originál. Je to proměna vize ve tvar. Umělecká tvorba, jak ji vidí Starý zákon, se od základu liší od toho, co rozumí moderní doba pojmem kreativita. Kreativitou se dnes rozumí konání něčeho, co dosud nebylo konáno nebo myšleno, nalezení něčeho úplně nového a vlastního. Umělecká tvorba ve smyslu Exodu je spolunazírání s Bohem (jak to vidí Bůh), spoluúčast na jeho tvoření, vyjádření skryté krásy, která čekala již od stvoření světa. To nikterak neumenšuje důstojnost umělce, ale ji vlastně teprve zdůvodňuje. Také se zde říká, že Hospodin Bezalela, vedoucího umělce při stavbě svatostánku, „zavolal jménem" (Ex 35.30). Pro umělce je použita stejná formule, jako pro proroka. Mimo to jsou umělci označováni jako lidé, kterým Hospodin propůjčil porozumění a pochopení, takže jsou schopni provést to, čím je Bůh pověřil (36.1). Konečně k tomu patří i třetí předpoklad, aby je totiž „pohánělo jejich srdce" (36.2).

2.12 To, co Exodus praví o výtvarném umění se sice výslovně nikde v Bibli neužívá pro bohoslužebnou hudbu,12 ale sama skutečnost, že žaltář jako celek byl připisován králi Davidovi, zahrnuje v sobě analogické hodnocení. David je král, který dal Bohu sídlo v Izraeli na Svaté hoře, je obnovitelem kultu a je jím právě proto, že daroval vyvolenému lidu způsob, jakým by mohl důstojně chválit Boha. A tak se v tom „bene cantare" žalmů skrývá vše to, co říká Starý zákon o umění, o jeho podstatě a důstojnosti, o tom, co je pro něj nutné.

3. Přijetí biblické předlohy v liturgickém životě církve.

3.1 Dostali jsme se znovu k přijetí tohoto všeho v Novém zákoně a k otázce po trvalém významu této biblické předlohy pro hudbu církve. Viděli jsme, že církev spatřuje v Kristu – pravém Davidovi – také pravého autora žalmů a že knihu modliteb zpěvník Staré smlouvy přejímá v nové hermenautice jako svoji hlavní bohoslužebnou knihu. Současně s texty přejímá i způsob zpěvu, ono základní kulturní rozhodnutí, které uzrálo spolu s vytvořením psalmodie. Spatřuje v něm měřítko, kterým se má poměřovat i všechen zpěv nové písně. V bohoslužebném řádu v prvním listě Korinťanům je to zcela zřejmé: Když se shromažďujete, jeden má žalm, druhý slovo naučení, jiný zjevení od Boha, ještě jiný promluví ve vytržení a další to vyloží. Všechno ať slouží společnému růstu. (14,26). Na počátku bohoslužby stojí píseň, kterou ale Pavel nazývá slovem „žalm" a tak definuje její hudební i teologickou formu.13 Pří posuzování role umění v apoštolské církvi je důležité, že píseň je chápána jako jeden z darů Ducha spolu s darem moudrosti, jazyků, prorokování, výkladu. Od Plinia víme, že k jádru křesťanské bohoslužby patřilo na počátku druhého století oslavování Krista a jeho božství zpěvem, přičemž za prototyp takových písní můžeme pokládat Janův prolog a hymnus listu Filipanům.14 Ranný rozvoj kristologie a její hluboké poznání Kristova božství se uskutečnilo ve spolupůsobení teologie, poezie i hudby.

3.2 Záhy se však uplatnil retardující moment, který je pro naše úvahy velice důležitý. Rozvoj kristologických umělých zpěvů ohrožoval víru od semitského světa se vzdalujícímu křesťanství, tj. ohrožoval jeho vlastní podstatu kultury i víry. Fascinace řeckou kulturo a řeckým myšlením odváděla cestou hudby od víry. Nová hudba se stále více stávala doménou gnosticismu. Nová hudby a „gnosis" byly bytostně spjaty. Proto bylo ze strany církve záhy básnická a hudební inovace omezována a církevní hudba byla redukována na žaltář, a to ve dvojím významu: že postačí teologie žalmů jako obsahové měřítko, ale také v tom smyslu, že žaltářem předepsaný styl zpěvu se stal hudebním kánonem rodícího se křesťanství. Toto postupné omezování liturgického zpěvu, které se postupně prosazuje od druhého století, dostalo potvrzení v kánonu 59 synody Laodicejské (r. 364), který zakázal používání soukromě zbásněných textů a nekanonických spisů při bohoslužbě. V kánonu 15 je navíc omezen zpěv žalmů jen na sbor zpěváků (vokalistů), zatímco ostatní by v kostele zpívat neměli. Podobně se později vyjadřují i tzv. apoštolské konstituce.15

3.3 Tohoto zúžení, které bylo po jistou dobu uplatňováno, můžeme zajisté litovat a můžeme litovat i ztráty, která nastala vyhnáním ranné křesťanské poezie. Přesto však bylo z historického hlediska toto omezení nutné k zachování vlastní kulturní identity církve a tím i k upevnění její identity ve víře. Pouze tak se církev mohla stát novým pramenem kulturní tvorby, která nastala opět v plné síle ve třetím století v Alexandrii a nám dala velkolepou kulturní inspiraci, která vycházela z křesťanské víry po všechna následující staletí. Víra církve se stala tvůrčí právě v oblasti hudby ve všech kulturních kontextech, a to nejen proto, že poměřovala umělecký výraz biblickou předlohou, ale naučila se též vyhmátnout a vyjádřit vnitřní bohatství doby. Aniž bychom odmítali možnosti rozvoje v budoucnosti, dokázala se zatím zpívaná modlitba konkretizovat a rozvinout především ve třech základních podobách: v gregoriánském chorálu, ve velké polyfonii ranného novověku a v lidové chrámové písni.

4. Důsledky pro současnost

4.1 Na konec přistupme k otázce, co z toho plyne pro situaci víry a umění v současnosti? Na to dnes nemůže dát nikdo vyčerpávající odpověď. Jsou pouze náznaky, pomocí kterých musíme postupně rozeznávat cestu pravou od slepé tak, aby církevní hudba sloužila jak každodenní bohoslužebné praxi, tak odkrývala prostor budoucího vývoje, který může přinést své ovoce. Na začátku jsme vyšli ze schizofrenie současné hudební scény mezi popem a elitářským estetismem. Tím jsou již naznačeny obě hranice, při jejichž překročení hudba dává v šanc kulturu víry a přestává tak být hudbou ze slova Božího a pro slovo Boží.

a) Proti samoúčelnému estetismu

4.2 Neslučitelný s biblickou předlohou je především onen hybridní estetismus, který vylučuje jakoukoli služebnost a považuje umění za vlastní cíl s jeho vlastními měřítky. Tato měřítka nevedou tam, kde se jich důsledně použije, k nové tvůrčí činnosti, ale do nihilistické bezbřehosti a přivádí na svět pouze parodie pravého umění. Filosofie, která je tu ve hře, popírá kreační určenost člověka a chtěla by jej pozvednout na úroveň čistého tvůrce. Přivádí jej ale k nepravdě, do protikladu s jeho podstatou. Nepravda jej pak žene k rozplynutí tvořivosti. Již výše jsme se dotkli moderního pojmu kreativita, ve kterém je dnes koncentrován antropologický problém současnosti. V idealistické podobě filosofie není lidský duch primárně přijímající – on nepřijímá, nýbrž jen produkuje.16 V existencionalistickém vystupňování tohoto předpokladu nepředchází lidské existenci již vůbec nic smysluplného. Člověk pochází z nesmyslné fakticity a je uvržen do nesmyslné svobody. Tím se stává pravým stvořitelem, jeho tvorba je zároveň čistou libovůlí a právě proto zůstává bezobsažná. Podle křesťanské víry však patří k podstatě člověka to, že pochází z „umění" Božího, je součástí Boží tvorby a naslouchá-li Bohu, je schopen spoludomýšlet stvořitelské myšlenky, spolunazírat je a přenášet je do viditelného a slyšitelného. Když je to postaveno takto, potom není umění služebnost cizí, začíná existovat teprve když slouží Nejvyššímu. Když hudba chválí Boha, nedostává se tím na cizí půdu, když chválí Boha, stává se „chválícím ve shromáždění" (Ps 22.23,26). Huba se naopak touto připraveností stále obnovuje. Právě to, že umělec vystupuje z esoterického kruhu a dokáže svou intuici ztvárnit tak, že i ostatní – mnozí – mohou vnímat to, co vnímá on, je příznakem pravé tvořivosti. Neustále platí ony tři podmínky pravého umění jmenované v knize Exodus: umělec musí být poháněn svým srdcem, musí něco umět a musí vnímat to, co mu sám Pán ukázal.

b) Proti samoúčelnému pastoračnímu pragmatismu

4.3 Zrovna tak, jak je neslučitelný estetický elitarismus s úkolem církevní hudby, je s ním neslučitelný též na pouhý úspěch zaměřený pastorační pragmatismus. Když jsem v jedné ze svých dřívějších přednášek o liturgii a církevní hudbě poukázal na neslučitelnost rocku a popu s liturgií, zdvihl se rychle hlasitý pokřik protestů všech těch, kteří se cítili povinováni dát najevo své pokrokové smýšlení.17 O opravdových protiargumentech jsem však mnoho neslyšel. Tehdy ovšem platily mé připomínky hlavně hudbě rockové, jejíž antropologické protiklady lidskému obrazu a kulturních požadavků víry byly mezitím v dostatečné míře objasněny jinými autory.18

4.4 O popu jsem se tehdy zmínil jen okrajově, proto bude užitečné poukázat šíře i na tento žánr. Pop, jak jsme již řekli, chce být hudbou populární, „lidovou" v protikladu k elitářské hudbě umělecké. Můžeme tedy klást otázku takto: není to tedy zrovna to co potřebujeme? Nebyla snad právě církev odjakživa domovem lidové hudby? A neobnovoval se její bohatý kulturní výraz vždy znovu právě z mateřské půdy lidové hudby? Při odpovědi musíme právě zde pečlivě rozlišovat. Lid, na který se pop obrací, je masová společnost. Lidová hudba v původním smyslu je naproti tomu hudebním výrazem přehledné společnosti spojené jazykem, historií a životním stylem. Tato společnost zpracovává a uspořádává v písni své zkušenosti, zkušenost s Bohem, láskou i bolestí, zrozením i smrtí, soužitím s přírodou. Způsob hudebního vyjádření můžeme sice označit za naivní, ale přece vychází z autentických vjemů a základních zkušeností lidské existence, a je proto výrazem pravdy. Jeho naivita pramení z jednoduchosti, z toho může povstat i ono „velké".

4.5 Masová společnost je něco úplně jiného, než živé společenství, které vytvořilo lidovou hudbu v původním slova smyslu. Masa jako taková nemá zkušenosti „z první ruky", ale jen zprostředkované, reprodukované a standardizované. Masová kultura je zaměřena jen na produkci, kvantitu a úspěch. Je to kultura měřitelná svou prodejností. A do této kultury se zařazuje i pop. Jak to formuloval Calvin J. Johansson, je odrazem toho, čím je společnost sama, je hudebním ztělesněním kýče.19 Kdybychom zde chtěli probrat jednotlivé Johanssonovy analýzy, které vřele doporučuji, zavedlo by nás to příliš daleko. Populární ve smyslu popu se stává něco, po čem je poptávka. Pop se vyrábí v průmyslové masové produkci tak jako i jiné zboží, podle slov P. Hindemitha – v totálním a nehumánním diktátorském systému.20 Pro melodii, harmonizaci, aranžování atd. jsou k dispozici vlastní specialisté, kteří výsledný tvar smontují podle požadavků trhu. „Základní charakteristika populární hudby je standardizace" poznamenává k tomu Adorno.21 A Arthur Korb, jehož kniha „How to Write Songs that Sell" prozrazuje zcela nezakrytě: populární hudba je psána a provozována v první řadě proto, aby se dělaly peníze.22 Proto musí být nabízeno to, co nikoho nedráždí a neklade nároky podle hesla: „Dej mi co chci, bez práce, námahy a úsilí". Paul Hindemith označil tento všudypřítomný hluk, který se již ani jako hudba pojmenovat nedá, za vypírání mozku, Johansson připojil, že nás pomalu činí neschopnými naslouchat a vnímat, stáváme se pomalu hudebně bezvědomými.23

4.6 Musíme snad ještě jednou a podrobněji ukázat, že tato pozice popu je s evangelijní kulturou neslučitelná? Chce nás snad vyvést z diktatury peněz, produkce a prostřednosti a přivést pěstování pravdy ten, kdo kráčí cestou popu? Je to snad pastorační úspěch, připojíme-li se k proudu masové kultury a staneme se tak spoluzodpovědnými za znesvéprávnění člověka? Sdělovaný obsah a prostředky sdělení musí být navzájem ve smysluplném vztahu. A prostředky populární hudby, opět podle Johnssona, poselství zabíjejí: „kills the massage".24 Banalizce víry není nová inkulturace, ale popření vlastní kultury a prostituce s nekulturou.

c) Otevřenost zítřku v kontinuitě víry

4.7 Přiznejme si, že v prostoru omezeném estetickým elitarismem a masovou kulturou má víra a jí odpovídající kultura těžké postavení. To proto, že těžko obstojí i sám člověk a umění vůbec. Nemusíme si dnes zajisté ukládat tak přísnou disciplínu, jakou užila církev v dobách gnostického pokušení v druhém a třetím století, kdy církevní hudba byla redukována na pouhý zpěv žalmů. Není to nutné, protože dnes máme k dispozici nekonečně bohatší poklad hudby, která je víře přiměřená a která umožňuje vždy znovu tvůrčí zpřítomnění a navázání. Bezesporu musíme též připustit velkou toleranci poblíž přípustných hranic a široké přechodové pole na obou stranách liturgicky přiměřené hudby. Ale bez odvahy k askesi odvahy ke vzdoru to nepůjde ani dnes. Nová tvorba muže vzniknout jen z této odvahy. Uvědomujeme si však, že tvůrčí schopnost víry sahá až ke konci věků, až tam, kam dosáhnou všechny rozměry lidství.

4.8 Své úvahy bych chtěl uzavřít slovy sv. papeže Řehoře Velikého, ve kterých, jak se mi zdá, je výstižně vyjádřen duchovní základ liturgické hudby: „Když ... zpěv žalmů zaznívá z nitra srdce, nalézá tím Všemohoucí Pán přístup k srdci, do jehož vnímavé mysli vdechne prorocká tajemství nebo milost zkroušenosti (dar pokory). Je psáno: Chvalozpěv mi přináší poctu, a to je cesta, na které mu chci ukázat Boží spásu (Ps. 50(49).23). Totéž, co znamená v latině salutare a v češtině spása, znamená v hebrejštině Ježíš. Chvalozpěvem se získává přístup, kterým se může Ježíš projevit, neboť když se prostřednictvím zpěvu žalmů rozlévá zkroušenost (pokora), otevírá to v našem srdci cestu, na jejímž konci dorazíme k Ježíšovi."25

4.9 To je nejvyšší způsob, kterým hudba slouží. Při něm si hudba nenalhává svou uměleckou výši, ale nalézá své završení: Odklízet zasypanou cestu k srdci, k centru našeho bytí, kde se naše bytí sekává s bytím našeho Stvořitele a Vykupitele. Všude tam, kde se to daří, se stává hudba cestou, která vede k Ježíšovi, cestou, na které Bůh ukazuje svou spásu.26 

1 A. Deissler, Die Psalmen (Düssesdorf 1964) 192 

2 H.-J. Kraus, Psalmen I (Neukirchen 1960) 348

3 La Sainte Bible, traduite en français sous la direction de l'Ecole biblique de Jéruzalem (Paris 1955) Ps. 47 (46) 8: sonnez pour Dieu de tout votre art! V českém prostředí dostupné překlady: ekumenický: „zpívejte žalmy k poučení", Renč: „zazpívejte mu překrásnou píseň", Heger: „chvalte ho zruční na struny hráči", Kralický: „zpívejte žalmy rozumně", Jeruzalémská bible: „zatrubte Bohu, ať je to známo", liturgický překlad: „zpívejte mu chvalozpěvy". 

4 En. in ps 32 s 1, 8 C Chr XXXVIII 253f. 

5 Srovnej mimořádně poučný článek zemř. Ch. Bartha v: G.J. Botterweck – H. Ringgern (Hg.) Teologický slovník Starého zákona II. 603-612, Sp. 605: „V žádném případě neznamená zamára (akkadské sloveso, slovní základ) instrumentální hudbu bez artikulovaného zpěvu." Sl. 605f: „V akkadštině patří oba významy „zpívat" a „hrát" tak pevně k sobě, že označuje jen jednu činnost zároveň vokální i instrumentální. Sl 611: „Pokud v dlouhé řadě výrazů pro hymnické chvalozpěvy zaujímá zmr ústřední postavení, spojuje v sobě artikulovaný (srozumitelnými slovy vyřčené) s neartikulovaným, zvoláním i jednáním projevený, způsob chvalozpěvu. Artikulované velebení tím dostává šíři, která jemu samotnému není vlastní, neartikulované zase jemu chybějící srozumitelnost". K našemu verši Barth Sl. 609: „zammeru maskíl Ps 47.8 zůstává temné".

6  M. Hengel, Das Christuslied im fruehesten Gottesdienst, v: Ewisheit Gottes. Weisheit der Welt. Festschrift J. Ratzinger, hg. W. Bayer u.a. (St. Ottilien 1987) i 357 – 404. Citát 388. Ch. Barth na uvedeném místě 611 kritizoval tento překlad jako jednostranné přenesení váhy na nástroje. Naproti tomu pozitivně zhodnotil, že Jeroným ve svém druhém přepracování žaltáře užívá cano/canto na místo psallo. Ale přitom asi přece neuznal sémantické přehodnocení výrazu psallo, které tomu předcházelo v LXX. 

7 Hengel tamtéž 388. 

8 Zajímavé informace k tomu od H. Gese, Zur Gesichte der Kultursänger am Zweiten Tempel, in: ders., Vom Sinai zum Sion (München 1984) 147-158. 

9 Srovnej k tomu Psalm 22 unf das Neue Testament, ebd. 180-201; ders. Die Herkunft des Herrenmalhls v: ders., Zur biblischen Teologie (München 1977) 107 - 127 

10 Viz příklad uvedený v poznámce 6. 

11 Ex 35-40. Zajímavá je paralela mezi stavbou svatostánku Ex 40,16-33 a zprávou o stvoření, jak je zapsána v kněžském spise Gen 1-2,4a. Sedmi dnům stvoření odpovídá sedminásobné „Jak to Hospodin nařídil Mojžíšovi"- Genesis 2,1ff nachází ozvěnu v Ex 40,33: „Tak zakončil Mojžíš dílo", načež následuje theophanie (vzhledem k sabatu po šesti dnech stvoření). 

12 Příklad H. Gese zmíněný v poznámce 8, že ve SZ byla popsána kultická hudba, zbývá ještě objasnit na vyšší teologické úrovni. Mnohou pomoc můžeme najít v P.M. Ernetti, Principi filosofici e teologici della Musica. Vol. I (Roma 1980). 

13 Srovnej M.Hengel, viz výše 387. 

14 Tamtéž 382f. 

15 Srovnej M.Hengel, viz výše 366 - 370 

16 Srovnej charakteristiku transcendentního idealismu proti podstatě křesťanské niternosti v: H. Kuhn, Romano Guardini – Philosoph der Sorge (St. Ottilien 1987) 47 a také str. 80. 

17 Viz následující příklad, zvláště stranu 158ff.

18 Podstatné argumenty jspu počlivě probrány v: M. Basilea Schlink, Rockmusik – woher, wohin? (darmstadt – Eberstadt 1989), tam je také uvedena literatura. Srovnej také U. Bäumer, Wir wollen nur deine Seele (Bielfeld 1896). 

19 C.M. Johansson, Misic and ministry. A biblical counterpoint (Peabody Massachusetts 1984) 50. Na tuto v Německu dosud bohužel málo známou a ve svých hodnoceních vyváženou práci bych chtěl důrazně upozornit.

20 P. Hindemith, A Composer's World (Cambridge 1952) 126 citovaná Johanssonem viz výše 51.

21 Podle Johanssona, výše 52.

22  A.Korb, How to Write Songs That Sell (Boston 1957) 8, Johansson viz výše S. 53. Srovnej také H.Bryce, How To Make Money Selling the Songs You Write (New York 1970). 

23 Hindemith, viz výše S 211-212; Johansson viz výše s. 49: „We become musically comatose." 

24 Tamtéž 55, jako shrnutí analýzy duchovního srovnání křesťanské zvěsti s popem. 

25 Homilie in Ezechielovi I. hom. 1,15 PL 76, 793 A-B. Německý překlad od G. Bürke: Homilien zi Ezechiel (Einsiedeln 1983) 45. 

26 Téměř zároveň s uveřejněním tohoto příspěvku vyšla v roce 1990 u Piemme práce Gianfranco Ravasi: Il canto della rana. Musica e teologia nella Bibbia. První část této knihy str. 7 – 50 obsahuje článek „Cantate a Dio con arte", básně od D.M.Turolda. V druhém díle srt. 51 – 163 pojednává exegeta G. Ravasi o hudbě a teologii v Bibli, o „Hudebním a teologickém", o mlčení hudby a „zvuku v obraze" – hudební ikonografii. Autor rozvíjí své představy o hudbě také na základě žalmu 47.8 Cantate a Dio con arte a spojuje jej s komentářem H.J.Krause Brilantně napsané dílo obsahuje poklad pohledů a mohu je čtenáři vřele doporučit.