(D. Schuberth, Kirchenmusik. Theologische Realenzyklopädie. Berlin-New York 1976 nn. Sv. 18, 649-662. – Přeložil: Zdeněk Demel, TF JU). Zdroj: http://kpt.ora.cz/documents/liturgika/cirk_hudba.htm

Představení pojmu „církevní hudba“ si vyžaduje předložit různá možná chápání tohoto slova, protože ze zkušenosti jsou známá též nedorozumění. Podle vztahového rámce přicházejí v úvahu následující definice.

Přitom se církví nejprve rozumí prostor kostela příp. jeho budova, aniž bychom měli na mysli určitý druh pořádané akce: bohoslužba, jiné akce, zvláštní hudební představení/koncerty. Především se zde nemyslí na povahu hudby, zvláště v daném případě na spojení s texty a sám obsah těchto textů.

Hudba církve, nejpřesnější jazykový ekvivalent církevní hudby, znamená naproti tomu hudbu, kterou církev tvoří a praktikuje. Přitom jsou pak spíše na obzoru i ostatní producenti a provozovatelé hudby: opera, rozhlas a ostatní instituce ve společnosti a na veřejnosti.

Hudba pro církev by naproti tomu byl pojem, který by spíše dovoloval myslet na díla, kompozice a repertoár. Šlo by o hudbu určenou pro církev, jež své určení dostává skrze její fakturu.

Otázka po kvalitě církevní hudby, ne ve smyslu jakosti (= vysoké jakosti), nýbrž ve smyslu povahy nebo struktury je jiný způsob pojednání než ten funkcionální. Zde se netážeme všeobsáhle „co je církevní hudba“, nýbrž „které kompozice jsou církevní hudbou“ příp. „jak jsou díla církevní hudby tvořena“ (qualis). Na tomto místě je rozhodující spojení s texty. To platí nejprve pro vokální hudbu, jejíž texty se tradičně orientují na bibli a zpěvník, včetně textů s poetickou interpretací nebo aplikací. Odlišení od ostatní vokální hudby, i náboženské, je dáno povahou textů. Přitom jsou kritéria pro bohoslužebnou hudbu jistě přísnější než pro hudební díla určená pro jiné účely.

Vedle vokální hudby existuje oblast instrumentální hudby, která používá způsoby zpěvu, s úmyslem, aby je posluchač rozpoznal a zároveň tak poslouchal text původně s nimi spojený. To je případ všech cantus firmus – v úpravě pro varhany („varhanní chorál“ a některé jiné formy), ale též u muzicírování souborů plechových dechových nástrojů a jiných skupin nebo jednotlivých instrumentalistů. Jakmile však je citovaný způsob zpěvu nebo, přesně vzato, s ním spojený text neznámý, je oblast textové hudby opuštěna, a dotyčné kompozice se stávají skutečnou instrumentální hudbou bez textu. Přitom to mohou být docela duchaplné, pronikavé interpretace textu, který původně tvořil základ. Pro posluchače znamenají tolik, co fascinující řeč o nějakém nesrozumitelném tématu.

Z druhé strany zase překračuje vokální hudba hranice směrem k instrumentální hudbě tam, kde se textové a jazykové prvky jako slabiky a jednotlivé hlásky používají jen jako fonetický materiál: chórové aranžmá jako u Swingle Singers nebo u nás Linha Singers, koloratury klasické hudby, vokalízy a jiná hlasová zpracování v nových experimentálních dílech.

Zda lze hudbu bez textu, zpravidla tedy instrumentální kompozice, považovat za církevní hudbu, to už je dlouho a často diskutovaná otázka. Známé dobrozdání teologické fakulty ve Wittenbergu z r. 1597 instrumentální hudbu v kostele připouští – to znamená v oné době v bohoslužbě – „jen když je znám genus“; genus, tedy druh hudby. Podle této myšlenky se tedy odkazuje na dohodu mezi skladateli, interprety a posluchači.

Bez problémů je kvalifikování beztextové instrumentální hudby jako církevní hudby v případě vyzvánění zvony, u předeher, meziher a doher textových skladeb (pro to může být dokladem už z předkřesťanské doby sela ze žalmů) a u instrumentálních signálů a procesní hudby srovnatelných s vyzváněním zvony. Rigorózní postoj, považující za církevní hudbu, přesněji bohoslužebnou hudbu, výlučně jen instrumentální hudbu s úzkým vztahem k textu, je sotva zaujímán.

Na druhé straně připadá těžké, liturgicky zdůvodňovat funkci předehry a dohry k bohoslužbě. Hudebně psychologické a kulturně politické argumenty jsou slabé a jsou oprávněné jen vzhledem k části návštěvníků kostela. Že je určitá varhanní skladba bez textu církevní hudbou, se z díla samotného vyčíst nedá, tím spíše ne, jestliže existuje i jeho klavírní nebo violončelová podoba. Přitom je třeba ještě uvážit okolnost, že se varhany instalují a instalovaly i do jiných než kostelních prostor. Kompozice se pak stává církevní hudbou jen na základě výslovného určení daného skladatelem; nebo se jí stává na základě užívání v kostele i nezávisle na úmyslu skladatele. Zde musí být kvalitativní definice církevní hudby, formulovaná na základě její povahy, nahrazena funkcionální definicí.

Na třetím místě uveďme záležitost stylistické definice. Ta má své kořeny v cecilianismu, který vysoce oceňoval „Palestrinův styl“, tedy klasickou vokální polyfonii, která sahala i po instrumentálních kompozicích. V 17. a 18. stol. používají rádi komponisté pro vrchol obsahové výpovědi tuto „prima prattica“, a v 19. stol. je tento styl považován za „sakrální“ a propagován jako vlastní církevní styl. Přitom se ignoruje „seconda prattica“, tedy styl sólově dramatické deklamace textu, existující již od 16. stol. a který charakterizuje i současně vznikající operu, a stejně tak je ignorován bohatý svět barokních forem s celou jeho stylistickou šíří. Tak se dostává církevní hudba do stylistické izolace, podle níž je také neomylně definována.

S podobným nedorozuměním má co do činění církevní hudba i dnes, kdy je naprostou většinou ztotožňována se starou hudbou nebo klasickou hudbou. V tomto nedorozumění je veřejnost trvale utvrzována pořadateli i interprety. Tím se ale též, jak už i v 19. stol., izolace církevní hudby zesiluje – je to jeden z aspektů izolování církve vůbec.

Nakonec je třeba poukázat na ještě jeden element definice, který souvisí s oběma dříve uvedenými perspektivami. Obě otázky „která díla jsou církevní hudbou“ a „jaký styl má církevní hudba“ vedou v důsledku občanského koncertování k tomu, že malé množství určitých děl církevní hudby se chápe jako „církevní hudba“ – nevědomky tak dochází k vytvoření definice. Přitom se jedná o oratorijní díla Bacha, Händela, vídeňských klasiků, Brahmse, Brucknera a Mendelssohn Bartholdyho, užívaná podle možností pro večerní pořady. Náročné koncertní programy církevní hudby žijí z těchto děl 18. a 19. stol., která se zdají reprezentovat „církevní hudbu“. Aniž by se hodnotil tento věcný obsah, je třeba hájit tvrzení, že zde jaksi pod rukou vznikla neplatná definice.

Vsuvka: Podle instrukce „Musicam sacram“ vydané kongregací obřadů a „Radou“ 5.3.1967 „o hudbě v posvátné liturgii“ (9 let po instrukci Posvátné kongregace obřadů o církevní hudbě a o posvátné liturgii z 3.9.1958) se posvátnou hudbou (musica sacra) rozumí ta, „která je vytvořena pro bohoslužbu a má posvátnou a krásnou formu“ (4a). Jde tedy o definici funkční a kvalitativní, přičemž kvalitativní hledisko se týká jednak druhu této hudby a jednak její hodnoty. Instrukce „Musicam sacram“ rozumí posvátnou hudbou: gregoriánský chorál, starou i moderní posvátnou polyfonii různých druhů, posvátnou hudbu pro varhany a jiné přípustné nástroje a posvátný lidový zpěv ať už liturgický nebo náboženský“ (4b). Podle toho se tedy neupřednostňuje žádný styl posvátné hudby.

Do češtiny se běžně termín „musica sacra“ překládá jako církevní hudba; to je ale pojem širší než hudba v liturgii či liturgická hudba.

V hudbě chrámu a synagogy se setkáváme se zpěvem žalmů, které jsou přednášeny jak za účasti všeho lidu, tak někdy jen sborem levitů. V sz-době se hojně užívaly hudební nástroje (bicí, strunné, dechové nástroje), které byly vždy (s výjimkou beraního rohu a fanfár) též doprovázeny zpěvem.

V helenistickém prostředí prvního století jsou kromě uvedených nástrojů známy též varhany. Pokud šlo o zpěv, byly to hymny a ódy. Zpěvy a instrumentálně-muzikální nádhera provázely rozvoj moci nábožensky proniknutého kultu panovníka a státu (příjezdy panovníka - toto ceremoniální pozadí lze vytušit u Mt 21, pamětní dny panovníka a jiné státní svátky, uctívání obrazu panovníka, jako u Dan 3). Přitom je třeba předpokládat, že se hudba provozovala při náboženských kultovních slavnostech a též při soukromých příležitostech.

Zmíněné zpěvní formy z Izraele a helenismu náleží k pozadí textu Kol 3,16 par. Raná církev používala žaltář, na způsob psalmodie vytvářela nové zpěvy a adaptovala formy hymnu a ódy. Zpráva o Poslední večeři se zmiňuje o tom, že Ježíš se svými učedníky zpíval obvyklé hallelové žalmy. Zpěv obce je ve Skutcích apoštolů (2,47) nazýván „plesáním“. Tento slovní výraz se ještě vyskytuje jen v Magnificat.

Ještě dnes se používají v liturgické praxi zvolání, pocházející z chrámové a synagogální bohoslužby: amen, aleluja, svatý. Zvláště stojí za zmínku zvolání Kyrie eleison. Ve veřejném životě antiky tak vítal lid svého panovníka nebo jeho zástupce, případně tak prokazoval úctu jeho obrazu. Jestliže křesťané toto zvolání vztáhli na Ježíše Krista, vyznávali tak jeho přítomnost ve svém středu. Když takto upřeli ono zvolání císaři, znamenalo to totéž, co odmítnutí obětovat či odmítání jiných prvků, kvůli kterým byli křesťané označováni za velezrádce. Co do významu a funkce mělo zvolání Kyrie eleison podobné poslání jako hosana (srov. Mt 21).

Zde je třeba říci, že v první řadě byla nositelem zpěvu samotná obec věřících, tedy celek shromážděných členů obce. Na druhé straně pokud jde o styl přednesu zmíněných hudebních forem, ten spočíval v tom, že se střídali předzpěvák a skupina a to tak, že skupina zpívala stále stejnou aklamaci. Řecké označení obce jako chóros („rej“), které svou emocionální hodnotou odpovídá výrazu „plesání“, je k nalezení ještě v rubrikách liturgie sv. Chrysostoma. Raně-křesťanský význam slova chór se dnes udržel ve slovním obratu „odpovídat sborem“, čímž se myslí všichni přítomní. - Přednes žalmů za střídání sborů („antifonální“) vznikl později v coenobitských klášteřích koptské církve, odkud se přes Irsko dostal do Evropy.

O užívání hudebních nástrojů při shromažďování obcí nevíme nic. Nemáme žádné doklady o tom, že by se zpěv žalmů, hymnů a ód doprovázel třeba lyrou nebo ručními tympány.

Exegeté zaujímají jednoznačně odmítavý postoj k tomu, že by se v NZ daly nalézt doklady o tom, že křesťané užívali v liturgii hudební nástroje. Biblická místa, kde jsou křesťané vyzýváni k jejich užívání, vykládají zásadně v přeneseném smyslu. Vede je k tomu zjištění politického, sociologického a náboženského rámce, ve kterém se takové nástroje používaly (srov. výše odst 2.1). V tomto směru mají oporu i v SZ: kniha Daniel 3,5-12 hovoří o odmítání modloslužby bohatě doprovázené hudebními nástroji ze strany Judejců. A dále jsou dnes k dispozici nálezy dokládající, že se exekuce křesťanů v aréně dála právě za zvuku varhan, fanfár a rohů.

Odmítavý postoj k nástrojům v liturgii se dodnes udržel v církvích Východu. Zde se tedy projevuje vliv raně-křesťanské tradice předkonstantinovské doby.

„Konstantinovský obrat“ přinesl spolu s celým dvorním ceremoniálem i dvorní hudbu do církve. Je ovšem oprávněná i jiná perspektiva a sice ta, že se církev se svým užívaným a formulovaným velebením Boha zamíchala do dvorního a státního ceremoniálu. Takto vzniklé legování (smísení), tehdy souhlasně chápané jako „symfonie“, zahrnovalo slavnostní, nákladnou, odlišnou hudbu, v níž došlo ke spojení popsaných prvků raně-křesťanského zpěvu s šíří hudebního života antického světa. Znamenalo to teď užívání nástrojů, přičemž zvlášť významné postavení připadlo varhanám. Užívá se více hlasů, čemuž se v pramenech říkalo „diaphonia basilica“ a dochází k rozdělení úkolů mezi větší počet chórů a sólistů. Tyto chóry byly na císařském dvoře tvořeny cirkusovými stranami, „modrými“ a „zelenými“. V byzantských pramenech je též zmínka o předzpěvácích a varhanících.

Pomineme-li tóniny, melodické vzory a zpěvné formy byzantské hudby, nelze se nezmínit o diaphonia basilica, protože zde se nachází kořen západní vícehlasé hudební formy. Zdá se, že šlo o doprovod chórového zpěvu pomocí většího počtu měnících se varhanních bodů ve vysoké poloze, za značného podílení se varhan, jež se v tehdejší podobě zdály obzvlášť vhodné pro tuto zvukovou strukturu.

Je třeba si ujasnit, že popis byzantské církevní hudby se vztahuje nejprve na situaci císařského dvora v Konstantinopoli. Na všech ostatních místech impéria, kde se slavila liturgie, se jistě církevní hudba nechala vést zpěvem předkonstantinovské éry a hudební prvky dvorního ceremoniálu se prosazovaly jen tu a tam a pomalu. I v exegetické literatuře říšsko-církevní doby se udržuje už popsaný odmítavý postoj k užívání nástrojů. Tento postoj zastával mnohem později i reformátor Calvin, jak svědčí jeho komentář k žalmům. A v samotném Římě není ještě dlouhá staletí vůbec žádná řeč o varhanách a jiných nástrojích.

2.5 Raný středověk

V raném středověku dochází k určitému cestování církevně-hudebních prvků a forem po provinciích říše. Už dříve naznačená cesta střídavého chórového zpěvu žalmů z Egypta do Irska je též cestou zvonů. Tento původně staroegyptský nástroj pak putuje z Irska spolu s irskou misí do Střední Evropy a usídluje se poprvé např. v Raichenau. Dodnes se dochovaly některé románské zvony. Na konci 15. stol. je dosaženo vrcholu umění odlévání zvonů - pozdně gotický zvon („Gloriosa“). - Zdá se, že později, v rusko-ortodoxní církvi a reformovaném Nizozemí, vyplňuje soustava zvonů, zvonkohra, mezeru, která vznikla omezením ostatních hudebních nástrojů.

Jiným příkladem putování je cesta varhan a formy zvané diaphonia basilica z Cařihradu do Cách, tedy z Druhého Říma do Třetího Říma. Předehrou bylo darování varhan císařem Konstantinem V. franckému králi Pippinovi r. 757. Od doby císařské korunovace Karla Velikého se to stalo nezbytným. Byzantský dvorní ceremoniál včetně dvorní hudby vítězně dorazil na Západ a podobně tomu bylo s byzantskou architekturou, kterou lze pozorovat v palácové kapli v Cáchách.

Pěstování dvorní hudby zůstalo nadlouho vázáno na rezidenci. Ale cesta přes vedlejší rezidence a sídla vysokých hodnostářů, přes katedrály a dómy byla pro šíření nové dvorní církevní hudby předznamenána. S formou zvanou musica enchiriadis se v říši Karolingů objevuje první teoretické představení vícehlasé hudby a z nemnoha dochovaných pramenů se dovídáme o instalaci varhan v Cáchách a později ve městě Winchester.

Putování lze pozorovat i u jednohlasého liturgického zpěvu. Papež Řehoř Veliký dal podnět k shromáždění a kodifikování bohoslužebných zpěvů. To umožnilo následné šíření římského stylu a jeho věrohodné předávání na všech důležitých místech. Galikánská (na území dnešní Jižní Francie), španělská a milánská tradice zpěvu ustupují do pozadí a přednost dostává římská tradice. Příležitostně byly slyšet stížnosti, že zpěváci na sever od Alp postrádali potřebnou hlasovou eleganci. V karolínské době ale pravděpodobně muselo dojít k nejvyššímu rozkvětu jednohlasého zpěvu, neboť notované zpěvy vzniklé zde v 9. a 10. stol. překonávají vše, co v tomto druhu kdy předtím i potom vzniklo.

Dnes tuto periodu označujeme, ve specifickém a užším smyslu, jako gregoriánské období (narozdíl od sbírky z podnětu Řehoře Vel.). Díla této doby se nám dochovala v neumatickém záznamu (neuma = pokynutí, znamení rukou). Tato notace byla rozluštěna teprve v pol. 20. stol. Zachovala se mimo jiné a především v dílech pocházejících z Metz a St. Gallen. Kde se dnes pěstuje „gregoriánský“ zpěv, tam se zpravidla přihlíží i k výsledkům tohoto bádání.

Jednohlasý volně se pohybující zpěv na prozaický text byl v následné době až do 20. stol. ovlivněn a značně odcizen vícehlasým zpěvem s periodickým rytmem a komponovaným na poetické texty (hymnus, sekvence, tropus, leisy). V samotných centrech liturgického zpěvu je slyšet chorál zpívaný za doprovodu varhan. - Hymnus je v latinské církvi ve srovnání s řeckou formou v rané církvi sloková píseň. Jednotlivé sloky mají 4 řádky, verš je čtyřstopý jambický. Zde lze spatřovat bod, ze kterého vychází pozdější německá kostelní píseň (Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist). Sekvence ve své pozdní formě je sloková píseň, jejíž sloky se skládají jen ze tří trocheiských veršů, zpravidla s trojnásobným rýmem (Heilger Geist, du Tröster mein). Tropus (trópos = způsob) je pojem, zahrnující textová a hudební rozšíření, přičemž tzv. dlouhé tvary vznikly z jednodušších předloh. Leisy nebo leis je uzavřená písňová forma, obsažená v každé sloce s Kyrie(e)leis(on), např. Nun bitten wir den Heiligen Geist, která např. v procesní litanii představuje členící prvek, tak říkajíc rozšíření aklamace.

2.6 Škola Notre Dame

První vícehlasé kompozice představují organa pařížské školy Notre Dame. Z komponistů jsou po jméně známí Leoninus (pol. 12. stol.) a Perotinus (12. stol.). Organa jsou především ohromné, slavnostní kompozice k introitu a k mešním propriím (k měnícím se mešním textům), na rozdíl od pozdější doby, kdy se komponují skladby k mešnímu ordináriu (neměnné texty mše). Název organum nese tento druh skladby proto, že podobně jako diaphonia basilica ještě používá pouze dlouhé tóny (punctus organicus, varhanní bod). Silně pohnuté protihlasy jsou charakterizovány svým periodickým rytmem a řečovou artikulací. Takový protihlas se označuje jako motetus (od pozdnělatinského motum = slovo, tedy motetus = otextovaný). Později se název „moteto“ používá pro označení textovaných kompozic bez ohledu na hudební strukturu a styl.

Též u děl školy Notre Dame musí člověk dávat pozor na to, že jejich vznik a provozování bylo vázáno na místa, kde pro to existovaly věcné a osobní předpoklady, v tomto případě na Paříž jako královské město. S chóry kleriků a kapelních mistrů odpovídající kvality lze počítat asi jen na málo místech. Ve většině kostelů se zpíval cantus planus (chorál), více méně nouzově zprostředkovaný knězem či jáhnem.

2.7 Pozdněgotická hudba

Ve 14. stol. vzniká nová hudba zvaná ars nova, určená k provozování v gotických katedrálách. Jméno dostala podle stejnojmenného teoretického spisu skladatele jménem Philipp de Vitry (1291-1361). S ním u zrodu této nové hudební formy stál komponista Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377). Z této perspektivy se organa a raná moteta školy Notre Dame jeví jako ars antiqua. Nový hudební styl se projevuje vícehlasým zpěvem mešního ordinaria. V tomto oboru ve 14. stol. vyniká Mše de Notre Dame od Machauta. Proti ars antiqua je nové rytmické odlišení, přiblížení se uspořádání čtyř hlasů (přičemž ale horní hlasy ještě zůstávají víc pohnuté než ty spodní) a velkoprostorový princip uspořádání, izorytmie, který je srovnatelný s architektonickými ideemi katedrál. Jako zvláštní forma mše se objevuje vícehlasé rekviem, tedy mše za zemřelé, jehož kompozice zahrnuje i některé části propria. Za svůj název vděčí rekviem doslovnému znění introitu a graduale (requiem aeternam dona eis).

Dodnes se zachovaly některé funkční nástroje z 2. pol. 15. stol., podle nichž si můžeme udělat úsudek o vysoké úrovni tehdejšího varhanního stavitelství: Groningen, Rysum, Sitten/Sion, Bologna. Kromě toho se ještě dochovala řada gotických varhanních skříní, do nichž byly umístěny nástroje z mladší doby (katedrála ve Štrasburku). Varhany nacházející se v Boloni (San Petronio) vznikly v Benátkách roku 1470 poté, co tam přišli umělci a vědci (a stavitelé varhan?) po dobytí Konstantinopole r. 1453 Mohamedem II. Ostatně, Benátčané měli tehdy i dříve vůbec živé styky s Byzancí a tak lze předpokládat, že to platilo i v ohledu stavby varhan. I řecké varhany, které si nechal postavit Ludvík Pobožný, pocházely z Benátek.

Hlavní proud vývoje církevní hudby v 15. a 16. stol. představují generace franko-vlámských skladatelů (dříve zvaných „nizozemské školy“). Rozlišuje se 5 period: 1) Johannes Ciconia (1335/40-1411) a John Dunstable (+1453); 2) Jan van Ockeghem (ca.1430-1495); 3) Josquin des Prez (ca.1440-1521), Jakob Obrecht (ca.1430-1505) a Heinrich Isaac (ca.1450-1517); 4) Adriaen Willaert (1480/90-1562) a Clemens non Papa (ca.1510-1556); 5) Orlando di Lasso (1532-1594) a Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca.1525-1594). Pokud jde o vývoj hudební formy v rámci této školy lze stanovit tyto etapy: sextakordní paralely podobné ještě organu (kol. 1400); umělecké kanonické útvary (Ockeghem); musica riservata, hudební forma zvlášť zohledňující text, inspirovaný humanistickými myšlenkami. Hlavnímu představiteli Josquinovi se dostalo nejvyššího uznání např. od Martina Luthera. Clemens a jiní pěstovali parodickou mši, která svými větami navazovala na jiná známá díla. Dále komponovali vesměs imitující moteta. V protikladu ke středověkým formám tak bylo dosaženo plně homogenní věty. Toto skladatelské umění dosáhlo svého vrcholu v dílech di Lassa a Palestriny a došlo uznání u koncilních otců Tridentského koncilu.

Reformace přináší do vývoje hudby sociologicko-duchovní podnět, dochází k znovuoživení církevního zpěvu. Velkou roli přitom mohla sehrát jak myšlenka kněžství všech věřících, tak i silná katechetická motivace reformátorů. K tomu přibylo ještě zavedení lidové řeči do bohoslužby.

„Lid“ (dnes: obec) zpíval litaniové aklamace včetně leisů, příp. latinské sekvence, hymny a antifony a jednotlivé německé písně. Reformátoři, v první řadě Martin Luther, navázali m.j. na hymnus a překládali ho. Ale navázali též na necírkevní lidovou píseň. A to dvojím způsobem: jednak na způsob parodie a kontrafaktury (Aus fremden Landen komm ich her - Vom Himmel hoch da komm ich her), jednak tím, že volně přetvářeli německé rýmované slokové písně, jež co do poezie a hudby přesně odpovídaly současné lidové písni. Z bohatství hudebního dění v době reformace stojí za zmínku mimo jiné společné úsilí luterské a jihoněmecké reformace o rýmování žalmů. Z luterské oblasti je třeba uvést některé důležité žalmy (Aus tiefer Not; Ach Gott, vom Himmel sieh darein), v reformační oblasti je to v podstatě celý žaltář. S jistotou lze říci, že lidový zpěv měl rozhodující podíl na rozšíření reformace. Duchovní a kulturní bohatství, jaké představuje německá duchovní píseň evangelické církve a v německé jazykové oblasti i katolické církve vyniká ve srovnání s bohoslužbami v románských zemích, kde je při nich obec převážně úplně němá.

Z hlediska dějin církevní hudby je důležité a vlivné, že tyto písně byly přednášeny ve vícehlasém provedení. Převládala přitom forma tenorové písňové věty, což byl typ, který odpovídal třetí a čtvrté periodě franko-flámské školy. Tato „zveřejňovací politika“ souvisí se zřizováním škol, v nichž tyto písňové věty byly produkovány chlapeckými hlasy a dospělými „chórovými adstanty (=pomocníky)“. Přibíráni byli instrumentalisté, např. z městské píšťalovny. Toto zvukové těleso složené z chlapeckých a mužských hlasů, a nástrojů, pod vedením kantora příp. učitele, s literaturou otevřenou jednohlasému lidovému zpěvu, případně i za střídání zpěvu chóru a obce, představuje nové církevně-sociologické a hudebně-sociologické uskupení, v německém prostředí nazývané „Kantorei“ (byla to tedy jakási církevní konzervatoř vázaná na určitý kostel). Předpokládané spojení církevní hudby a školy se v následující době uchovalo během všech epoch hudebních a církevních dějin až po současnost a s ním i povolání kantora-učitele.

V luterské bohoslužbě mohla najít své místo vedle církevní písně, obzvláště žalmové písně, a vícehlasého ordinaria i vícehlasá hudba pro čtení. Autoři, např. Melchior Franck (asi 1580-1639) a Melchior Vulpius (1560-1615), využívají pro tato zhudebnění biblického textu pořádacích možností dosažených v současné kompoziční nauce k naléhavému, barvitému přednesu německého textu čtení.

S přelomem 16./17. stol. se objevuje způsob muzicírování, který má v určitém smyslu opět své kořeny v rozpadu Východořímské říše. Spolu s hodnotami vzdělání dorazily do severní Itálie i dramata antiky. Úsilí o jejich znovuzrození (“renesance“) vedlo přes mnohá nedorozumění k vývoji dramatického sólového zpěvu, který za nástrojové podpory dovedl deklamování a afektivní reprodukování textu tak daleko, jak jen bylo možné. Nástrojová podpora musela být kontinuální, poskytovala basso continuo; všem zúčastněným společný, generální harmonický rámec se stal „generálbasem“. Monodický princip, seconda pratica, tvořil výchozí bod věku generálbasu, který ve svých odnožích trvá dodnes. Dnešní varhanní doprovod zpěvu obce, harmonická struktura zábavné hudby a církevní populární hudby až po symboliku kytarových hmatů, všechny tyto formy sledují harmonické principy rozvinuté na počátku hudebního baroka. Styl, který na konci 16. stol. vyšel ze vznikající opery (dramma per musica), se uplatnil v církevním zpěvu. Byl to Heinrich Schütz, kdo jako jeden z prvních německých komponistů studoval novou hudbu v Itálii a přenesl ji do němčiny. Vynalezl svou vokální hudbu tak, že vyšel z rytmického impulzu, dramatické situace a afektového obsahu německého textu; výsledkem bylo nepřekonané deklamování textu. Lze říci, že Schütz (zde je ovšem třeba též zmínit jméno Johann Hermann Schein /1586-1630/) učil hudbu mluvit německy. Tento hudební zisk může být považován za počátek hudebního baroka. Dosavadní vokální polyfonie zůstává zachována, Schützem a mnoha pozdějšími komponisty je umně užívána a v mnohých epigonálních výtvorech působí až dodnes.

Varhany jsou v 16. stol. již tak rozšířeny, že se v kostelech měst s nimi musí všude počítat. (Přesto však i na Západě dodnes existují kostely, v nichž nikdy nebyly instalovány varhany). Protože se toto pojednání týká církevní hudby, ponecháváme stranou hudbu taneční a při stole, provozovanou v knížecích a občanských domech. V bohoslužbě varhany nejprve zastupovaly chór. Varhaník hrál části jak z ordinaria tak i z proprií. V zemích reformace přistupují varhanní věty k formám kostelních písní. Aby se zjistilo, na kterých místech se varhanní skladby hrály bez cantus firmus a bez určujícího údaje jako Kyrie či Offertorium, asi tokáty, tientos a jiné formy, k tomu bude ještě zapotřebí zejména místně historického bádání.

Dalekosáhlé důsledky mělo obrazoborectví švýcarské reformace, jež vedlo i k odstraňování varhan z kostelů. V Nizozemí to bylo praktikováno sice méně radikálně, ale varhanní hudba byla z bohoslužby vypuzena. S novými uměleckými kompozicemi (Jan Pieterszoon Sweelinck /1562-1621/), využívajícími nejnovější anglický virtuózní styl, zazněly varhany po bohoslužbě před posluchači z řad vzdělaného, neuzavřeného občanstva. Příklad se stal školou; obchodníci města Lübeck, kteří ten pořad zažili také, se postarali o stejný počin ve svém městě. Vokální skladby byly přibrány. Náročná hudba pořádaná vedle bohoslužby, se stala novým úkolem církevní hudby. Hudební večery pořádané v městě Lübeck daly základ nejprve občansko-církevním, ještě později jen občanským koncertům.

V pojednání o přechodu od baroka k vídeňskému klasicismu je třeba ve všeobecných dějinách hudby uvést styly: pozdní baroko, rokoko, období citlivůstkářství a Mannheimská škola (Stamicové). V oblasti církevní hudby se objevují liturgické kompozice Haydna, Mozarta a Beethovena, navazující na díla Bacha a Händela, jež v rámci vídeňského klasicismu představují významné hudební formy. Byly to mše, nešpory a nešporní žalmy, gradualia a jiná menší moteta. Tím došlo k přesunutí hlavního dění v oblasti církevní hudby z evangelického do katolického prostoru. Spíše než v konfesijních dějinách je třeba důvod pro to hledat v dějinách habsburské dynastie, konkrétně v rozvoji vídeňského císařského dvora za Marie Terezie a Josefa II.

V 2. pol. 18. stol. byli na carský dvůr do Petersburgu pozváni italští komponisté. Od té doby je zvuk rusko-ortodoxní církevní hudby poznamenán harmonickými elementy klasicismu na italské půdě. Jak bylo uvedeno v odstavci 2.3, jde výlučně o vokální hudbu. Dimitri Stepanovič Bortnjansky (1751 – 1825) sám touto školou prošel. Přitom je třeba jmenovat ještě dvě jiné cesty, na něž se tato libozvučná hudba navozující pocit domova vydala. První z nich vede na pruský královský dvůr a do liturgických zpěvů pruské liturgie, jež pocházejí od Bortnjanského. Druhá vede do Taizé, kde se liturgické (vícehlasé) zpěvy zcela řídí podle zvuku rusko-ortodoxní liturgie. Způsobilost tohoto velmi jednoduchého stylu se ukazuje na tom, že zpěvy jsou spontánně vícehlase zpívány celou obcí. Chórem je celá obec. Tak lze mluvit o pozdním návratu (či nepřerušeném pokračování?) raně křesťanské praxe (srov. odst. 2.2).

Na pokroku hudebních dějin v 19. stol. se církevní hudba sotva účastní. Ačkoliv produkce děl církevní hudby vůbec nebyla malá, zůstává ve stylové izolaci. Opera a symfonie, komorní hudba a píseň jdou zcela jinými cestami, na nichž je církevní hudba nenásleduje a ani následovat nemůže. V každém případě sahají skladatelé jako Brahms a Bruckner, Liszt a Reger po klasických formách a plní je novou hudebností. Oproti tomuto klasicismu vysoké úrovně, žije církevní hudba ze zásob a to i tam, kde se komponuje ve stylu Palestriny či Händela. – Ke zdařilému spojení mezi církevním určením a moderní hudbou však došlo ještě v 19. stol. ve francouzské varhanní hudbě. Francouzské varhanní symfonie je třeba považovat za významné moderní skladby své doby.

Na druhé straně 19. stol. přináší s pozvolným uvolňováním konstantinovské symfonie církve a společnosti, se sekularizací a silnějším sebepochopením církve aktivizaci laického církevního muzicírování. Zde je třeba nejdříve zmínit rozkvět společného zpěvu obce v anglosaských a skandinávských zemích. Největší část písní, které se tam dnes zpívají, byla vytvořena nebo redigována v 19. stol. V této linii jde také vznik sborových sdružení nebo sdružení církevního zpěvu. Ta nastoupila na místo feudálně nebo ve městech udržovaných skupin zpěváků. Přítomně existující sbory církevních obcí pocházejí z tohoto laického sborového hnutí. – Se stejnou motivací vzniklo v zemi Minden-Ravensberger pozounové sborové hnutí, jež je dnes rozšířeno v německy mluvících oblastech církve i mimo ně jako pozounové dílo nebo pozounová misie. Laická hnutí církevní hudby tvořila stabilní prvek života církve, když v Německu nastal s koncem První světové války i konec státně–církevního zřízení. Konkrétním podílem přispěla k nově objevené a nově požadované samostatnosti církve a obcí, a dodnes jsou nejstálejším nositelem života obcí.

Církevní hudba 20. stol. skýtá pluralistický obraz jako žádná z předchozích epoch. Pro proplétání vztahů církevního, kulturního a společenského charakteru je vhodnější namísto historického pojednání představit pojednání systematické.

Vztah mezi možnými úlohami církevní hudby a hudební inovací je po vídeňském klasicismu zrušen. 19. stol. restaurovalo a uvádělo stará díla (Mendelssohnem znovuobjevené Matoušovy pašije od Bacha, velké vydání Bacha od Griepenkerla, cecilianismus katolické církevní hudby) a až na malé výjimky komponovalo ve starém stylu. Duchovní tématika vstoupila do důležitých děl romantismu, pozdního romantismu a poromantismu: Mahlerova 8. symfonie s Veni creator spiritus, Schönbergův Mojžíš a Áron nebo Kol nidre. V nové hudbě je třeba např. jmenovat Krenekovo Lamentatio Jeremiae prophetae, Stockhausenův Zpěv jinochů, Ligetiho Requiem a Pendereckého Lukášovy pašije. U žádného z těchto děl nelze uvažovat o církevní hudbě ve smyslu její definice uvedené na začátku tohoto pojednání. V každém případě však ve smyslu popisu Wolfganga Fortnera představují „duchovní“ hudbu.

Existuje však souvislá snaha o hudební avantgardu v církvi, o spojení současné muzikální inovace s úlohou církevní hudby. Jmenujme zde jako příklad práce K. M. Zieglera, W. Jakoba a H. Darmstadta. Tyto snahy vycházejí z toho, že zřejmý přelom v sekularizaci nemusí být konečný, že církev nemusí setrvat v kulturní izolaci; ne že by přelom šlo zacelit nebo uzdravit, ale může nastat to nové podle smyslu Iz 43,19. Když např. stavba kostelů mohla hrát v architektuře 20. stol. vedoucí roli, jeví se oprávněným očekávání, že jednoho dne to dokáže i církevní hudba v oblasti nové hudby.

Ve své šíři však církevní hudba většinou zůstala na cestách 19. stol. Velké události v oblasti církevní hudby ve městě i na venkově , na festivalech, v rozhlase i televizi a na hudebním trhu představují provedení staré hudby. Nové poznatky na poli interpretace, důsledné užívání nebo rekonstrukce historických nástrojů a užití historické praxe provozování nabízená díla z 15. až 19. stol. stylisticky zajistily, prohloubily chápání a zvýšily hudební kouzlo repertoáru. Ale pohled obrácený zpět vedl k tomu, že se církevní hudba a stará hudba staly široce zaměnitelnými pojmy (srov. odst. 1.3 a 1.4). Přitom nelze neuznat, že technické požadavky staré hudby, povrchně posuzováno, vycházejí vstříc našim laickým souborům a jejich vedoucím a že zvuk „harmonické“ hudby ve smyslu věku generálbasu (srov. odst. 2.10) vychází vstříc poslechovým zvyklostem a očekáváním lidí naší současnosti.

Ze zabývání se starou hudbou vyšlo též pěvecké hnutí a „Nová církevní hudba“ dvacátých a třicátých let a doby po Druhé světové válce. Přílišné přeceňování tohoto „převratu“ (O. Söhngen) a skutečně dalekosáhlý vliv v oblasti profesionálního a laického muzicírování a oživení bohoslužebné hudby by nás nemělo zmást v tom, že u Nové církevní hudby šlo výlučně o znovuoživení starých forem. Prozrazují to již názvy děl a předmluvy. Rytmické struktury, textové deklamace a rozvíjení formy jsou orientovány převážně na rané baroko, především na Schütze, kontrapunkt a zvuk na solidní předlohy Hindemitha, Stravinského a Bartóka. Největší část takto vzniklé literatury je trefně označována jako „neobaroko“. Jsou ovšem významná díla od Distlera, Redy a Bornefelda, od Davida, Peppinga a Hessenberga, jež ze své strany zcela představují příklad nové hudby 20. stol.

Novým prvkem v církevní hudbě je od pol. 20. stol. církevní populární hudba. Sotva má své předchůdce, nechceme-li mezi předky tohoto stylu počítat lidové melodie Armády spásy doprovázené na kytaru či „písně království“ svobodných církví. Hlavní podnět vzešel z negro spirituals, pro něž se v Evropě našel otevřený zrak a sluch teprve po Druhé světové válce. Instrumentarium jazzu a jemu příbuzných forem, totiž sólový zpěv, dechové a klávesové nástroje, bicí a bas, tvořilo zvukový rámec pro množství nově vzniklých písní a jiných zpěvů, zvukový rámec i pro doprovod posluchačů zpívajících spolu. Zdálo se, že se této hudbě podařilo překonat izolaci církve a církevní hudby, neboť „celý svět“ takto muzicíroval a poslouchal tuto hudbu, ať už šlo o bands, combos, diskotéky, obchodní domy, restaurace, autorádia a walkmeny. Tak se stal sacro pop hudbou, která ovládala církevní akce mládeže a její církevní dny. – Existují však rozpaky, jež nelze zamlčet. Programová nenáročnost (jež ovšem existuje i v jiných oblastech církevní hudby) znamená v základě znevážení člověka. A též tato hudba není ve skutečnosti společensky sjednocující, nýbrž je specifická vzhledem k věku a ještě trochu víc vzhledem k vrstvám. Je to hudba patnáctiletých až pětadvacetiletých a ani v této skupině není věcí všech.

Do dnešní velké šíře církevní hudby náleží i zpěv obce. Jedná se zpravidla o písňový zpěv doprovázený varhanami. To je základ církevní hudby, existující už čtyři století. Duchovní a kulturně politickou hodnotu zpěvu obce, provozovaného každou neděli a na každém místě a kromě toho ještě při dalších příležitostech, nelze nikdy dostatečně vysoko ohodnotit. – Nelze zde do šířky pojednat o církevní písni a její historii od 16. stol. Ale musí se zde zmínit to, že s přijetím podnětů z populární hudby od padesátých let vzniklo několik tisíc nových písní. Je to jaro, které překonalo všechna předchozí. Jen málo z toho se uchovalo; ale katolický zpěvník Gotteslob z toho něco přijal a nový evangelický zpěvník je ještě více poznamenán novými písněmi.

Zmíněná laická hnutí církevní hudby 19. stol. viděla nejprve svůj hlavní úkol v podpoře církevní písně; sborová sdružení v bohoslužbě, dechové sbory v lidové misii. Dnes je tento úkol jen jedním vedle jiných. Sborová práce se diferencovala, existují kostelní sbory, pěvecké kroužky, mládežnické sbory, dětské sbory, seniorské sbory, Kantoreien, vokální soubory a oratorijní sbory. K tomu přistupují amatérské instrumentální kroužky jako smyčcové a komorní orchestry, soubory zobcových fléten, kytarové kroužky a skupiny popu. Soubory plechových dechových nástrojů (název pozounový soubor se už v odborné řeči nepoužívá, neboť trumpety a rohy jsou zde silněji zastoupeny než pozouny) se přizpůsobily jak vystupování v prostorách tak i venku a lze se s nimi často setkat v bohoslužbě. – Úroveň muzikálního výkonu bývá velmi rozdílná, závisí na schopnosti vedoucího a na složení skupiny. Zpravidla se zde pěstuje snadno přístupná stará hudba a současné kompozice sledující staré modely.

Chórová práce si vytvořila nezbytnou rovinu pro kontakty, publikace a další vzdělávání ve Svazu evangelických kostelních sborů Německa, v Kirchenchorwerken členských církví svazu evangelických církví v NDR a ve Všeobecném ceciliánském svazu, dechová práce zase v Posaunenwerk Evangelické církve v Německu a Svazu evangelických církví v NDR. V katolické církvi pozounové hnutí neexistovalo, ojedinělé dechové soubory nebyly organizovány. – Svazy církevní hudby pečují samostatně nebo ve spojení s nakladatelstvími o vydávání vhodných not, vydávají vlastní časopisy, organizují semináře vzdělávání a dalšího vzdělávání a velké akce. Ty tvoří také rámec pro uvádění průkopnických děl, na což pak může navázat jejich zopakování na úrovni obce nebo kostelního kroužku příp. na úrovni děkanátu.

Církevní hudebnice a hudebníci v drtivé většině vykonávají toto povolání jako vedlejší (asi 90%). Různorodé činnosti bývají označovány jmény kantor/kantorka, vedoucí sboru a varhaník/varhanice. Přitom se funkce kantorů nevyčerpává bohoslužebným sólovým zpěvem, nýbrž zahrnuje zpravidla i vedení sboru a v některých krajích bývá zvykem, že i službu varhaníka. V určitých církevních oblastech se kantor/kantorka chápe jako titul. Pro církevní hudebníky zajišťující důležité činnosti pro zemskou církev nebo diecézi bývá titul ředitel církevní hudby.

Vzdělávání se děje ve školách církevní hudby, jejichž provozovateli bývají církve, a v odděleních církevní hudby na státních hudebních vysokých školách. Zkouška B či diplom B je první kvalifikační absolutorium pro službu vykonávanou normálně jako hlavní povolání, zkouška A či diplom A je absolutorium nástavbového studia se zvláštním uměleckým akcentem pro práci na důležitých místech. Mnozí absolventi však přijímají službu jen jako vedlejší povolání ve spojení s nějakou jinou činností. Tak zde např. bývá často podle individuální připravenosti a iniciativy realizován starý model učitel-kantor. Pro službu vykonávanou jako vedlejší povolání ostatně organizují zemské církve a diecéze vzdělávací kurzy, které mohou být příp. uzavřeny zkouškou C, často ale také částečnými zkouškami (varhany, vedení sboru) a zkouškami nižší úrovně.

Zodpovědní v zemských církvích a vzdělávacích střediscích tvoří Konferenz der Leiter der kirchlichen und staatlichen Ausbildungstaetten fuer Kirchenmusik und der Landeskirchenmusikdirektoren in der EKD, na katolické straně Konferenz der Leiter katholischer kirchenmusikalischer Ausbildungsstaetten Deutschlands. Svaz církevních hudebníků se jmenuje Verband evangelischer Kirchenmusiker Deutschlands příp. Arbeitsgemeinschaft evangelischer Kirchenmusiker (v jednotlivých členských církvích svazu evangelických církví v NDR). Všechny uvedené svazy mají společnou rovinu pro rozhovory ve větší geografické oblasti, středoevropské kontakty pro evangelickou církevní hudbu.

Církevní hudba má už nějakých 300 let svou vlastní formu pro pořádání, totiž koncert. Jeho původ ve večerních hudebních programech v Lübecku byl už popsán. Vedle toho je jistě třeba jmenovat i dvorní soirée, které se od doby občanské revoluce stává občanským soirée. Existují přechodové formy mezi bohoslužbou a koncertem, které ukazují, že se zde nachází problém. „Duchovní večerní hudba“ prezentuje podle své ideje duchovní kompozice tedy díla s duchovními texty, t.zn. s biblickými a zpěvníkovými texty. „Hudební nešpory“ stojí podle svého názvu blíže bohoslužbě, žádají si žalm, čtení, hymnus, Magnificat, modlitbu – nebo výběr z toho. Právě tak se někdy objevuje „hudební bohoslužba“ nebo „kantátová bohoslužba“, v níž se uplatní co nejvíc hudebních možností. V katolické oblasti je rozšířena „zpívaná mše“ (Singmesse), která je charakterizována velkým počtem písní obce a jinými zpěvy, podle okolností i za spolupůsobení sboru. Zvláštní formu představuje anglická act of praise, americky hymn festival, při níž se podle určitého sledu zpívají kostelní písně různého druhu.

Všechny tyto formy jsou pokusy, jak navzájem spojit hudbu a bohoslužbu. Nejednou byla hudba z bohoslužby vyhoštěna ven. Apel, který hudba sama vysílá na veřejnost, je víceznačný a často zde dochází k nedorozumění. Na druhé straně je komunikativní síla hudby velmi velká, a popsané různé formy uskutečnění jsou pokusy, jak ji využít. – V této situaci se musí vzít legitimita oněch snah v reformovaných církvích, jež vedly k odchodu hudby z bohoslužby, znovu v potaz. Není potřeba pořádat zvláštní akce pro uvádění hudby, komponované pro liturgii. Stačí, když bude bohoslužba co do svého uspořádání dostatečně pružná a otevřená. Jako taková bude schopná přijmout i neutrální hudbu, která teprve zde nalezne svůj smysl nebo funkci, např. komorní hudba nebo dechové intrády během shromažďování sbírky nebo během komunia. – Existuje koncepce církevní hudby v bohoslužbě, podle níž se hudba na základě rámce svého provedení definuje jako chvála Boží a podle níž se zároveň bohoslužba interpretuje jako shromáždění obce „za jásotu“ ve smyslu Sk 2,47. Tak může obec překonat izolaci, a její mluva k posluchačům hudby se stane jednoznačnou.